Der Koffer der Mnemosyne: Dramatische Literatur für ganz kleine Kinder

Gerd Taube

Die Idee eines Theaters für ganz kleine Kinder mutet angesichts des deutschen Theatersystems und der üblichen Formen der Früherziehung absonderlich an. Die theaterpraktische Realisierung dieser Idee in Theateraktionen für ganz Kleine, beispielsweise in Frankreich und Italien, überzeugt den Skeptiker von der Umsetzbarkeit der Idee. Gleichzeitig wächst die Gewissheit, dass eine solche Form des Theaters in Deutschland nicht möglich ist. Schließlich basieren die wenigsten der als Beispiele während des Festivals "Unter dem Tisch" in Berlin gezeigten Inszenierungen auf dramatischer Literatur, die in Deutschland traditionsgemäß als Voraussetzung für Theater gilt. Nach der Faustregel "Keine Stücke ergo kein Theater" müsste Deutschland also für das Theater für die ganz Kleinen bis in alle Ewigkeit ein weißer Fleck bleiben, gäbe es nicht einige wenige Autoren in Frankreich und Italien, die in den letzten Jahren für einen Textkorpus gesorgt haben, der als Grundstock für eine dramatische Literatur des Theaters für die ganz Kleinen gelten kann. Es handelt sich dabei um den Italiener Roberto Frabetti und die Französin Joëlle Rouland, deren Stücke in deutscher Übersetzung vorliegen. Über die unterschiedliche Entstehungsweise der Texte, ihre stofflichen und dramaturgischen Besonderheiten und das Problem ihrer Nachspielbarkeit unterhielt ich mich auf dem Podium des Symposiums "Theater für die ganz Kleinen (?)" mit der Münchner Verlegerin und Übersetzerin Brigitte Korn-Wimmer.

Roberto Frabetti arbeitet seit über zehn Jahren in Bologna (Italien) an dem Projekt "Il Teatro e il Nido" (Das Theater und die Kinderkrippe), in dessen Verlauf eine Vielzahl von Texten entstanden ist, die in einer inzwischen zweibändigen Stückesammlung (Manuskriptdruck) in der deutschen Übersetzung von Brigitte Korn-Wimmer vorliegen. Der Titel weist schon darauf hin, dass sich in diesem Projekt zwei Welten begegnen, die Welt des Theaters und die Welt der Kinderkrippe. Frabettis Kunst ist es zu verdanken, dass nicht die eine Welt in die andere einbricht und sich ihrer bemächtigt, sondern dass die Welten ineinander übergehen, das Theater sich diesem sonderbaren Publikum öffnet und die Kinderkrippe sich und ihr Klientel theatralisieren lässt. Die theatralische Kommunikation zwischen den Spielern und den Zuschauern ist für jedes Theaterereignis außerordentlich wichtig. Beim Theater für die ganz Kleinen ist das Finden einer gemeinsamen Sprache und eines gemeinsamen Atems eine Grundvoraussetzung für das Gelingen der Theateraufführung. Die Möglichkeit des Misslingens ist allgegenwärtig.

Frabettis frühe Stücke für ganz kleine Kinder heißen "Der Bär und der Nebel", "Die Farbe des Feuers" und "Ein luftiger Traum", sie spielen mit den Imagos der archaischen Elemente Erde, Feuer, Luft und Wasser und erzählen dabei Geschichten, die einmal von mythischer Tiefe sind, ein andermal von dem profanen Auftreten eines Installateurs und seines Dialoges mit dem Wassertropfen geprägt werden. Wie die konkrete Handlung der Stücke aber auch immer aussieht, sie erzählen ihre Geschichten immer in einer poetischen Sprache als narativer Monolog einer Figur oder als Dialog zwischen zwei oder drei Figuren. Ergänzt werden die Erzählungen fast immer durch den Verweis auf bildnerische Elemente, die der Illustration und Versinnlichung der Erzählung dienen. Durch diese Materialität der Mittel ist Frabettis Theater dem Puppen- und Figurentheater recht nahe, obschon seine "Puppen" nicht animiert werden, er nicht vorgibt, dass sie ein Eigenleben besäßen. Sie sind in jedem Fall Zeichen für die Tiere oder Naturereignisse, von denen der Erzähler spricht. In der "Geschichte eines Schrankes" sind es die Tiere von der Maus bis zum Dinosaurier, in den sich den Schrank am Ende verwandelt, die in Gestalt von immer größer werdenden Flachfiguren die Erzählung visuell illustrieren.

Die Stücke entstehen immer in der Auseinandersetzung mit dem Publikum, erst nachdem sich ein Plot oder eine szenische Idee in den Aufführungen als tragfähig erwiesen hat, entsteht der Text, der damit weniger dem klassischen Drama ähnlich ist, sondern vielmehr als eine Art praktisch überprüftes Aufführungsprotokoll gelten darf. Vom klassischen Drama unterscheidet die Texte jedoch nicht nur die Art und Weise des Zustandekommens. Der Komplexität von Handlungsstrukturen und Figurenkonstellationen im Drama stehen die Einfachheit der Handlung und die leicht einsehbaren, klar strukturierten Beziehungen der Figuren (meist handelt es sich ohnehin nur um eine Figur auf der Bühne) gegenüber. An die Stelle des dramatischen Konfliktes treten einfache Spielanlässe, die in den wenigsten Fällen aus den Interessenkollisionen der Figuren resultieren. Anstelle eines durchkomponierten Spannungsbogens findet sich in den Texten des Theaters für die ganz Kleinen eine durchgehend episodische Struktur, die oftmals noch durch das Modell der Stationendramaturgie unterstrichen wird.

Während die Texte Frabettis versuchen, die komplexen Entwürfe von Welt auf einfache, zum Teil archaische Erklärungsmuster zurückzuführen, und dabei zum Teil philosophische Dimensionen erreichen, sind die Texte von Joëlle Rouland durch ihre Reflexionen von Kindheit geprägt. In "Gabrielles Lied" ist das wichtigste Requisit der Hauptfigur ein Rucksack mit Gegenständen aus seiner Kindheit. Die Dinge in diesem Museum der Erinnerung sind Auslöser für die einzelnen Erinnerungsrepliken des Protagonisten. Das Lied, das Gabrielle früher vor dem Einschlafen hörte, spielt eine wichtige Rolle. Die Texte Roullands gewinnen an poetischer Dichte, das darauf basierende Theater ist bezüglich der Kommunikationssituation des kleinen Zuschauers komplexer als Frabettis Vorstellungen. In einer Trilogie ("Der vergessene Strand I & II" und "Endlich am Strand!") wird die Komplexität der Texte in der Struktur der drei Stücke gespiegelt, wobei die einzelnen Stücke möglichst in einer Abfolge von Aufführungen präsentiert werden sollen. Mit der Inszenierung des ersten Stückes "Der vergessene Strand I" geht das Theater in die Kindereinrichtung und spielt in der vertrauten Umgebung der kleinen Zuschauer. Für die zweite Aufführung des Zyklus muss das Publikum ins Theater kommen, die Aufführungssituation ist aber noch sehr offen. Die dritte Aufführung "Endlich am Strand!" findet ebenfalls im Theater statt, dann jedoch wird auf der Bühne gespielt, und die Kinder sitzen im Zuschauerraum. Der Wechsel der Orte ist nicht nur dem pädagogischen Impetus des Heranführens an das Theater geschuldet, denn die Geschichte selbst spielt von dem Weg der Hauptfigur auf die Bühne. In Teil eins berichtet die Protagonistin von ihrem Wunsch, Schauspielerin zu werden, Teil zwei zeigt sie in der Garderobe, mit dem Lampenfieber ringend, und Teil drei zeigt sie endlich auf der Bühne. Der Weg zur Bühne ist verschränkt mit den Erinnerungen der Hauptfigur an ihren Vater. Eine deutsche Aufführung vor ganz kleinen Kindern steht bei dieser Trilogie noch aus, die deutsche Erstaufführung der Trilogie wurde für Schüler gespielt.

Auch die Stücke von Frabetti werden von den deutschen Theatern eher zögerlich angenommen, denn die Texte selbst brauchen den kongenialen darstellerischen Zugriff, um so zu wirken, wie Frabettis Aufführungen in Bologna. Brigitte Korn-Wimmer war nach unserem Gespräch von Gästen des Symposiums, Puppenspieler zumeist, umlagert, die nach den Texten fragten. Vielleicht sind Frabetti und Rouland Entdeckungen für die deutschen Puppen- und Figurentheater, die, anders als die deutschen Kinder- und Jugendtheater, zumindest über prinzipielle Erfahrungen im Umgang mit den ganz kleinen Kindern als Publikum verfügen.

Quelle

"Das andere Theater" ist zu beziehen über
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